O construtivismo entre nós
A recepção brasileira das vanguardas construtivas — que incluiu o construtivismo russo, a arte concreta suíça, o De Stijl e algumas pedagogias da Bauhaus — não se deu como transplante ou como programa homogêneo. Nos anos 1950, o concretismo formulado pelo Grupo Ruptura, em São Paulo, buscou afirmar uma arte fundada em sistemas formais, na clareza estrutural e na ideia de universalidade. Porém, essa racionalidade não implicava a eliminação da subjetividade: tratava-se, antes, de organizá-la dentro de parâmetros considerados objetivos. Para além da estética, suas proposições articulavam debates sobre a industrialização, a urbanização e a modernização, enfatizando que o concretismo operava nos campos formal e político.
Já a emergência do neoconcretismo, no Rio de Janeiro, não pode ser compreendida como simples reação à suposta rigidez concreta. Os artistas do Grupo Frente — entre eles, Lygia Clark, Hélio Oiticica e Lygia Pape — romperam com um vocabulário geométrico e, ainda, com o modo como esse repertório era concebido: deslocaram a obra para o campo da experiência, da fenomenologia, da relação entre corpo, espaço e tempo. Essa inflexão não foi inevitável nem natural; resultou de tensões institucionais, disputas regionais, diferenças de formação e de contexto.
De modo algum, o neoconcretismo pode ser compreendido como evolução do concretismo. Ele, de fato, seria uma resposta situada às condições específicas: a centralidade do MAM-Rio como espaço de experimentação, a influência de Mário Pedrosa e sua crítica fenomenológica, a formação diversa dos artistas do Grupo Frente, a distância entre o ambiente paulistano — mais ligado ao industrialismo, ao design e à racionalidade técnica — e o ambiente carioca, permeado por argumentações voltadas à subjetividade, corpo e experiência. Além disso, havia embates explícitos entre grupos, revistas, críticos e instituições que moldavam o que se entendia por “arte moderna” no Brasil.
Diversos teóricos brasileiros desmontaram essa suposta linearidade. Mário Pedrosa, ao propor a “sensibilidade experimental”, já indicava que o neoconcretismo não era desdobramento mecânico do racionalismo geométrico; era reconfiguração profunda da relação entre obra e espectador. Aracy Amaral evidenciou as divergências políticas e regionais que impedem qualquer leitura homogênea do período. Ronaldo Brito interpretou o neoconcretismo como inflexão crítica que desestabilizou o projeto construtivo, revelando suas contradições internas. Paulo Herkenhoff contribuiu para adensar esse debate ao situar ambos os movimentos em redes culturais e políticas complexas, mostrando que a passagem entre eles envolveu negociações, fraturas e reposicionamentos.
Diante dessas revisões, torna-se necessário questionar como a narrativa que apresenta concretismo e neoconcretismo como sequência natural — da forma à experiência — constrói a ideia de um “destino” para a arte brasileira. Essa teleologia, por muito tempo, organizou o passado e, acima de tudo, moldou as expectativas sobre o presente, sugerindo que a arte brasileira estaria “condenada” a reencontrar, reiterar ou atualizar o construtivismo.
Compreender essa “tradição construtivista” exige reconhecer que o Brasil não viveu um processo ordenado. Nossa modernidade foi (e continua sendo) marcada por tensões, sobreposições e contendas que desafiam qualquer noção de continuidade consensual.
É nesse ponto que a produção contemporânea se torna decisiva. Artistas como Rosana Paulino questionam diretamente a suposta neutralidade das vanguardas construtivas. Na série Uma Geometria à Brasileira, Paulino apropria-se da estética geométrica para revelar aquilo que o concretismo não contemplou: a experiência negra, feminina e colonial. Ao atribuir à geometria o peso da história, a artista desmonta o ideal de universalidade que orientou parte das vanguardas dos anos 1950, transformando retângulos e cores chapadas em metáforas da imposição de uma ordem europeia sobre corpos e territórios brasileiros.
Nas artes tridimensionais, Laís Myrrha tensiona o escopo construtivo ao trabalhar com concreto e aço — materiais associados à industrialização e ao imaginário modernista. Em Contraplano, instalação apresentada no Inhotim, a artista ativa o corpo do espectador por meio de deslocamentos perceptivos, aproximando-se de preocupações neoconcretas. Contudo, o gesto crítico não reside tão somente na experiência sensorial, está no contexto territorial da obra: erigida em região marcada pela mineração, Contraplano confronta a monumentalidade modernista com as cicatrizes sociais e ecológicas que sustentaram o projeto desenvolvimentista. O concreto, antes símbolo de futuro, retorna à terra como testemunho das contradições da modernidade nacional.
Outros artistas contemporâneos mantêm diálogos distintos com o legado construtivo. Gonçalo Ivo, Sergio Fingerman e Almandrade exploram tensões entre cor, estrutura e percepção, enquanto Ernesto Neto, Laura Lima e Tunga expandem práticas participativas e imersivas que, embora dialoguem com Clark e Oiticica, não se limitam a atualizar o neoconcretismo: muitas vezes o confrontam, o distorcem ou o deslocam para outros campos simbólicos.
Exposições como Direito à Forma (2023), no Inhotim, e O que temos em comum? Abstracionismos no MAC-USP (2025 e ainda em cartaz), demonstram o vivo interesse pela produção construtiva no Brasil. O que temos em comum… questiona a ideia de universalidade da arte abstrata e assinala a pluralidade de motivações, linguagens e vertentes — do geométrico ao gestual — que marcaram esse movimento. Por sua vez, Direito à Forma enfatizou que esse legado não é estável; é, acima de tudo, disputado. Essa mostra revelou ainda como essa tradição se fragmenta, se reinterpreta e se tensiona quando colocada em contato com questões sociais, raciais, territoriais e políticas que o discurso modernizador tentou neutralizar. Ao articular artistas históricos e contemporâneos, a exposição desmontou a ideia de que o construtivismo constitui um repertório formal contínuo ou consensual.
Assim, a presença do construtivismo entre nós não deve ser entendida como algo linear nem como “destino manifesto”. Trata-se de um campo de forças em constante reconfiguração, no qual artistas contemporâneos expõem as fissuras, os silêncios e as contradições das narrativas modernizadoras. Ao articular rigor formal com urgências políticas — da revisão da história colonial aos impactos da exploração territorial —, essas produções demonstram que o legado construtivo permanece pulsante. E já não pode ser lido sob o signo da neutralidade. Ele se torna ferramenta crítica, capaz de iluminar não apenas o que a arte brasileira foi, mas o que ainda pode — e precisa — confrontar.
(*) Alecsandra Matias de Oliveira é professora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e de Design da USP (Universidade de São Paulo).
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