Como escapar do moderno?

Na América Latina, o moderno costuma ser percebido como algo imposto: promessa de progresso e cosmopolitismo que, num mesmo gesto, desarticula modos locais de viver. Historicamente, a região se vê entre o desejo de ser moderna e a persistência — ou a reinvenção — de suas formas de existência. O moderno na América Latina não pode ser visto como categoria neutra; ele é disputado, reinterpretado e, muitas vezes, subvertido por agentes que afirmam maneiras diversas de existir e produzir sentidos.

Onde o moderno se apresenta, ao mesmo tempo, como horizonte e como prisão, surge uma pergunta que reorganiza todo o debate: como escapar do moderno? Essa questão, há algum tempo, tem se destacado nos debates sobre arte e história da arte latino-americana. Esta é uma discussão impossível de ser plenamente desenvolvida no escopo deste texto, mas que precisa ter, ao menos, os seus contornos delineados para que se possa compreender o que está em jogo quando se fala em “escapar do moderno”.

Aqui vale distinguir modernidade, modernização e modernismo, conceitos habitualmente confundidos, mas que operam em níveis específicos. Para autores como Mignolo e Quijano, a modernidade está vinculada a um projeto civilizatório que institui hierarquias raciais, culturais e epistêmicas. A modernização diz respeito aos processos institucionais e urbanos — criação de museus, escolas de arte, políticas culturais e circuitos de circulação. Já o modernismo refere-se às linguagens estéticas que tentaram renovar meios e discursos. Sob a perspectiva da história da arte, o moderno envolve debates sobre identidade, circulação cultural e colonialidade.

Desde o início do século 20, artistas da região enfrentaram o desafio de dialogar com modelos hegemônicos. Compreender como o modernismo se configurou — e como diferentes movimentos responderam às contradições entre cosmopolitismo e demandas locais — é central para entender a complexidade da arte latino-americana.

Mais do que um conjunto de estilos importados, o modernismo na América Latina se construiu por meio das instituições e políticas culturais que definiram como a arte circulava e quem tinha acesso a ela. Em cada país — e muitas vezes em cada cidade — essa relação entre experimentação estética e estrutura institucional assumiu configurações próprias, revelando aproximações e desigualdades. Essas diferenças moldaram os caminhos possíveis para os modernismos: quem podia participar deles, quais vozes eram legitimadas e como a ideia de moderno se tornava um ponto de embate.

No Brasil, como observou Mário Pedrosa, instituições como o Masp, o MAM e a Bienal de São Paulo foram decisivas para a inserção da arte moderna, embora reproduzissem critérios eurocêntricos de legitimação. Esse movimento institucional destacou a visibilidade da produção artística brasileira e, ainda, consolidou parâmetros de valor que privilegiavam determinadas linguagens, narrativas e subjetividades alinhadas ao cânone ocidental.

Em países como México, Cuba e Chile, as políticas culturais tentaram fazer do modernismo um estilo artístico e um instrumento de construção nacional. Governos, instituições e intelectuais alinhavam a renovação estética a narrativas de identidade, progresso e soberania. No entanto, esse esforço encontrou limites claros na estrutura social dos países, marcada por desigualdades que separavam centros urbanos modernizados de vastas periferias rurais e populares.

No México, por exemplo, o Estado pós-revolucionário transformou o muralismo em linguagem oficial, projetando uma imagem de unidade nacional baseada na mestiçagem e na pedagogia visual. Mas essa política, embora ambiciosa, concentrou-se na Cidade do México e em alguns polos urbanos, deixando de fora grande parte das populações indígenas e camponesas que supostamente representava. A modernidade estética, nesse caso, convivia com realidades sociais que permaneciam à margem do projeto nacional.

Em Cuba, o impulso modernizador das décadas de 1930 a 1950 — e depois, no período revolucionário — integrou arte e transformação social. Ainda assim, a centralização institucional e as dissonâncias entre cosmopolitismo e ideologia estatal criaram hierarquias internas que privilegiavam determinados artistas e linguagens, enquanto outras práticas, em particular as ligadas a tradições afro-cubanas, eram ora celebradas, ora controladas.

No Chile, o modernismo se articulou a um projeto de Estado que via na arte moderna um símbolo de progresso e inserção internacional. Contudo, a concentração de recursos em Santiago e a dependência de modelos europeus mostraram a distância entre o discurso modernizador e as desigualdades regionais, especialmente no sul indígena e no norte minerador.

Esses exemplos mostram que o modernismo latino-americano nunca foi um processo homogêneo. Ele se expandiu de forma desigual e se desdobrou, constituído por conflitos de classe, raça, território e poder. As políticas culturais se voltaram a integrar estética e nação, mas acabavam revelando as fraturas internas que impediam a modernidade de se realizar plenamente como projeto coletivo. Os modernismos na região se constituiriam, então, por seus avanços institucionais e pelas exclusões que produziram — e é nesse ponto de atrito que sua história se torna mais densa e reveladora.

A essas alturas, percebe-se que o modernismo latino-americano não foi simples importação das vanguardas europeias, mas processo de apropriação crítica e reinvenção e, assim, torna-se vários modernismos. Em muitos casos, a modernização serviu como ferramenta de emancipação simbólica e como mecanismo de controle, definindo quais expressões seriam legitimadas como parte do “projeto nacional” e quais permaneceriam à margem. É justamente nesse entrelaçamento de políticas públicas, agendas ideológicas e desigualdades históricas que se colocam as camadas de sentido do moderno, na América Latina, sempre impactado por contendas sobre representação, pertencimento e autoridade.

No Brasil, o modernismo de 1922 — como analisa Aracy Amaral — nasceu do desejo de romper com o academicismo e de formular uma arte que pudesse ser reconhecida como “brasileira”, ainda que profundamente influenciada por referências externas. A Semana de Arte Moderna, tratada como marco inaugural, no fundo, foi um esforço para redefinir os parâmetros de pertencimento cultural em um país que tentava afirmar sua modernidade diante do mundo.

Os modernistas se voltaram para temas nacionais, para a paisagem, para a fala popular e para a figura do “homem brasileiro”, mas o fizeram a partir de repertórios europeus — do futurismo ao expressionismo — que moldaram suas experimentações formais. Essa relação entre ruptura e dependência, entre invenção e empréstimo, tornou-se uma marca constitutiva do modernismo brasileiro.

Aracy Amaral destaca que, mais do que negar a influência estrangeira, os artistas de 1922 procuraram configurá-la, adaptando-a às questões locais e às inquietações de uma elite que almejava construir um projeto para o país. No entanto, essa busca por uma identidade nacional moderna não era homogênea: ela refletia os limites sociais e raciais de sua época, deixando de fora grande parte das expressões populares, indígenas e afro-brasileiras que, paradoxalmente, eram evocadas como símbolos de autenticidade.

Nesse sentido, o modernismo brasileiro se constituiu como um movimento ambivalente: abriu caminhos para novas linguagens e consolidou a ideia de uma arte moderna no país, porém, também reproduziu hierarquias e exclusões que só seriam questionadas de forma mais contundente décadas depois. É nessa ambiguidade — entre inovação e contradição — que se revela a espessura conceitual do modernismo de 1922.

Na Argentina, artistas como Xul Solar e Emilio Pettoruti encontraram no cubismo e no futurismo modelos formais a serem assimilados e, ainda, pontos de partida para invenções enraizadas em seu próprio contexto. Ambos dialogaram intensamente com as vanguardas europeias, mas recusaram a posição de seguidores: transformaram essas linguagens ao incorporarem elementos das cosmologias indígenas, das novas dinâmicas urbanas de Buenos Aires e dos conflitos identitários que emergiam no país no início do século 20.

Pettoruti, ao retornar da Europa, trouxe consigo a geometrização cubista e o dinamismo futurista, mas os aplicou a temas locais — músicos de rua, naturezas-mortas luminosas, cenas urbanas — criando uma visualidade que refletia a modernização acelerada da capital argentina. Sua obra traduzia o ritmo das avenidas, a expansão da vida metropolitana e a busca por uma estética que fosse moderna sem deixar de ser portenha.

Xul Solar, por sua vez, levou o hibridismo a um extremo radical. Suas pinturas, línguas inventadas, mapas astrais e arquiteturas imaginárias combinavam referências esotéricas, tradições indígenas, misticismo andino e experimentações formais de vanguarda. Em vez de adaptar o cubismo, Xul o reencenou como linguagem para mundos possíveis, criando um modernismo que não se limitava à representação do real, mas à construção de universos simbólicos próprios.

Essas trajetórias mostram que o modernismo argentino não foi uma importação passiva das vanguardas europeias, mas um processo de tradução criativa. Ao entrelaçar cosmologias locais, transformações urbanas e experimentações formais, artistas como Xul Solar e Pettoruti produziram uma modernidade que se afirmava simultaneamente cosmopolita e situada, revelando o intricamento de pensar o “moderno” a partir do sul do continente.

No México, como vimos, o muralismo — com Rivera, Orozco e Siqueiros — foi capaz de articular estética, política e pedagogia visual. Seus murais, instalados em edifícios públicos, escolas, palácios governamentais e espaços de circulação, transformaram a noção de arte moderna ao aproximá-la de alguns setores da população. Rivera, com sua narrativa histórica monumental, recontou a formação do México a partir das lutas populares e da valorização das culturas indígenas. Orozco, mais trágico e existencial, expôs as contradições da modernidade e os limites da utopia revolucionária. Siqueiros, por sua vez, levou ao extremo a dimensão experimental do muralismo, incorporando novos materiais, técnicas industriais e perspectivas dinâmicas que aproximavam a pintura da propaganda política e da linguagem cinematográfica.

Essas diferenças internas mostram que o muralismo não foi um bloco homogêneo, mas uma plataforma sobre o papel social da arte. Em comum, porém, os três artistas afirmaram que a modernidade estética deveria estar vinculada a um projeto coletivo, capaz de educar visualmente a população, fortalecer identidades nacionais e narrativas históricas. Assim, o muralismo tornou-se um paradigma porque rompeu com a ideia de modernidade como tão somente inovação formal. Ele propôs uma arte pública, politizada e pedagógica, que visava transformar a percepção social e intervir diretamente na vida cotidiana.

Na América Latina, todas essas experiências demonstram que o modernismo apresenta, ao menos, uma tensão constitutiva: a necessidade de participar de circuitos internacionais e de construir modelos de expressão enraizadas em contextos locais. Importa reconhecer, contudo, que essas “localidades” não são essências fixas, mas construções históricas, constantemente friccionadas por diferentes grupos sociais.

Na história da arte, essa crítica ganhou peso conceitual com autores como Gerardo Mosquera e Mari Carmen Ramírez, que ajudaram a expor as limitações das narrativas tradicionais sobre a arte latino-americana. Mosquera chamou atenção para a forma como o circuito global muitas vezes exotiza artistas da região, reduzindo suas obras a marcadores identitários ou a expressões de uma suposta “alteridade tropical”. Para ele, essa leitura reduz a densidade das produções locais e, ainda, reforça hierarquias que mantêm a América Latina em posição periférica dentro do sistema internacional da arte.

Mari Carmen Ramírez, por sua vez, argumenta sobre a necessidade de descanonizar as narrativas eurocêntricas que estruturaram a história da arte moderna. Em seus textos e curadorias, ela mostra como a produção latino-americana foi sistematicamente enquadrada como derivativa ou secundária, e defende a construção de marcos interpretativos próprios, capazes de reconhecer a agência, a inventividade e as especificidades históricas da região. Para Ramírez, não se trata apenas de incluir novos artistas no cânone, mas de questionar o próprio modo como esse cânone foi formado.

Juntos, Mosquera e Ramírez intensificaram o debate sobre modernidade e modernismo na América Latina ao revelar que o debate é estético, porém, é sobretudo, epistemológico. Suas contribuições mostram que compreender a arte latino-americana exige enfrentar os filtros interpretativos que historicamente a enquadraram — e, acima de tudo, abrir espaço para narrativas que escapem às expectativas e categorias impostas pelo Norte global.

Então, a modernização artística não pode ser compreendida apenas como adoção de linguagens modernas, mas como processo impactado por questões simbólicas e pela negociação com estruturas persistentes.

A partir dos anos 1980, a arte contemporânea latino-americana se afastou das narrativas modernistas, passando a interrogar frontalmente seus limites, contradições e silenciamentos. Esse deslocamento não foi apenas formal — foi também ético, político e epistemológico. Em vez de buscar uma “linguagem moderna” ou uma “identidade nacional”, muitos artistas passaram a trabalhar com experiências corporais, memórias traumáticas, violências históricas e processos de diáspora, revelando que a modernidade, na região, sempre esteve atrelada a desigualdades e apagamentos.

Doris Salcedo, por exemplo, transformou o trauma político colombiano em esculturas e instalações que lidam com ausência, luto e violência de Estado. Suas obras recusam a espetacularização da dor e operam como espaços de escuta e testemunho, mostrando que a crítica ao moderno também passa por expor aquilo que a modernidade tentou ocultar.

Ana Mendieta inscreveu o corpo — em especial, o corpo feminino, racializado e migrante — como território simbólico. Suas Siluetas, realizadas entre Cuba, México e Estados Unidos, articulam terra, sangue, ritual e deslocamento, evidenciando que a modernidade não é apenas um projeto estético, mas também uma experiência de exílio, perda e reinvenção identitária.

Já Lygia Clark, embora vinculada ao neoconcretismo, tornou-se referência fundamental para a arte contemporânea ao deslocar o foco da obra para a relação, o toque, a respiração, o corpo em processo. Seus “objetos relacionais” e experiências terapêuticas romperam com a separação entre arte e vida, propondo uma prática que desestabiliza as fronteiras formais do modernismo e questiona seus pressupostos racionalistas.

Esses artistas — cada qual à sua maneira — demonstram que a crítica ao moderno não se limita a negar suas dinâmicas, mas a revelar suas falhas estruturais: o apagamento de corpos, a violência, a normatividade estética, a promessa de universalidade que nunca se cumpriu. Ao trazer para o centro temas como memória, corpo, violência, espiritualidade, território e identidade, a arte contemporânea latino-americana expõe que o moderno não é um horizonte neutro, mas um espaço de confronto que precisa ser reconfigurado.

Nessa abordagem, a crítica ao modernismo deixa de ser apenas uma revisão histórica e se torna uma prática artística ativa, que reinscreve a modernidade desde o Sul, abrindo espaço para outras narrativas, sensibilidades e formas de imaginar o mundo.

O modernismo latino-americano, portanto, não pode ser reduzido a um movimento linear de atualização estética. Ele constitui área complexa, marcada por fricções entre universalismo e particularidade, tradição e ruptura, colonialidade e resistência. Os artistas da região dialogaram com as vanguardas internacionais, mas produziram respostas críticas, híbridas e inventivas, que desafiam narrativas hegemônicas. Compreender esses dilemas exige integrar perspectivas históricas, estéticas e decoloniais, reconhecendo que a modernidade artística latino-americana é plural, contraditória e estruturada por negociações simbólicas.

Então, escapar do moderno, nesse sentido, não implica rejeitar seus meios, nem pressupõe a existência de um “fora” da modernidade. Trata-se, antes, de deslocar, reconfigurar e desobedecer às matrizes hegemônicas que historicamente definiram o moderno a partir do Norte global. Ao incorporar saberes indígenas, afrodiaspóricos, populares e urbanos, muitos artistas latino-americanos transformaram o moderno em conceito disputado, no qual a modernidade deixa de ser modelo universal e passa a ser lugar de reinvenção crítica. Essa operação evidencia que se evadir do moderno talvez signifique, mais do que abandoná-lo, reinscrevê-lo desde o Sul, produzindo outras narrativas possíveis para a arte e para a própria noção de modernidade.

(*) Alecsandra Matias de Oliveira, professora do Centro de Estudos Latino-Americanos sobre Cultura e Comunicação (Celacc) da Escola de Comunicações e Artes da USP 

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